Nhạc cổ điển Nga

[Apomethe]

Nói về âm nhạc Nga mà không nhắc đến nhạc cổ điển Nga thì thật là thiếu sót. Nền âm nhạc cổ điển Nga đóng một vai trò khá quan trọng trong nền âm nhạc cổ điển thế giới và chủ yếu trong thế kỷ 20. Trường phái Nga cũng đóng góp cho thế giới những thiên tài pianist và violinist. Xin tạm nêu ra các nhạc sỹ sau, là những người tiêu biểu cho nền âm nhạc Nga, xin lấy những bài có sắn trước, sau này sẽ viết thêm.

[Apomethe]

Tchaikovsky

Những giai điệu không thể nào quên, những sắc màu mạnh mẽ và sự xúc cảm vô bờ bến trong từng tác phẩm của Pyotr Il'yich Tchaikovsky từ lâu đã đưa ông trở thành một trong những nhà soạn nhạc cổ điển nổi tiếng nhất trong mọi thời đại. Giới phê bình nghệ thuật và nhiều chuyên gia âm nhạc gặp khó khăn trong việc đánh giá một cách đầy đủ về sự độc đáo và tài năng của Tchaikovsky. Ông sinh ngày 7/05/1840 tại Votkinsk, mất ngày 6/11/1893 ở St. Petersburg, Nga.


Trong các luận văn về tiểu sử của những nhà soạn nhạc nổi tiếng, người đọc có thể nhận thấy rõ vì sao opera lại là trọng tâm của Mozart và ca khúc lại là thể loại chủ đạo của Schubert. Với Tchaikovsky, "tinh chất" trong các tác phẩm của ông nằm trong nhiều cách thức thể hiện về thế giới tưởng tượng được lý tưởng hoá của ballet cổ điển. Cảm xúc mạnh mẽ, phản ánh đa chiều và nhiều màu sắc về con người, cuộc sống đã lan toả trong hầu hết các tác phẩm âm nhạc của ông, kể cả trong những bản giao hưởng bất hủ.

Pyotr Ilyich Tchaikovsky sinh ra trong một gia đình trung lưu ở Votkinsk, Nga. Giống Schumann, một nhà soạn nhạc đã có ảnh hưởng mạnh mẽ đến ông, Tchaikovsky đã từng học về luật một cách rất nghiêm túc trước khi theo đuổi sự nghiệp thực sự của mình. Sau đó, ông theo học tại Trường âm nhạc St. Petersburg (1863 - 1865). Trong những giáo viên của ông có cả Anton Rubinstein, người đã dạy ông sáng tác nhạc. Năm 1866, ông đến Moscow với vai trò là một giáo sư về hoà âm tại một trường nhạc mới do Nicholas Rubinstein (một người anh em của Anton) thành lập. Trong hai năm đầu tại trường nhạc này, ông đã viết bản nhạc giao hưởng thứ nhất (Winter Daydreams) và vở nhạc kịch đầu tiên (Voyevod) của mình.

Tại trường nhạc, Tchaikovsky đã quen biết với nhóm các nhà soạn nhạc Nga do Rimsky-Korsakov và Balakierev đứng đầu. Chính những xúc cảm theo chủ nghĩa dân tộc của hai người này đã truyền cảm hứng cho bản nhạc giao hưởng thứ hai của Tchaikovsky có tên "Little Russian". Tuy nhiên, chỉ sau một thời gian ngắn, Tchaikovsky sau đó đã bị hội nhạc sĩ khai trừ vì "được đào tạo về âm nhạc quá nhiều, theo chủ nghĩa quốc tế và ''không đáng'' là người Nga".

Trên thực tế, âm nhạc của Tchaikovsky, trong sâu thẳm vẫn mang đậm sắc thái Nga nhưng cũng thấm nhuần tình yêu của ông đối với Mozart và chịu ảnh hưởng từ những nhà soạn nhạc nổi tiếng ở Tây Âu khác, đặc biệt là âm nhạc Pháp của Bizet và Saint-Saëns. Nhưng như Stravinsky đã từng viết, "âm nhạc của Tchaikovsky, vốn không thể hiện vẻ đặc trưng chất Nga đối với tất cả mọi người, lại thường sâu sắc âm hưởng Nga hơn so với thể loại âm nhạc từ lâu được quan niệm một cách dễ dãi như là hình ảnh về nét đẹp phong phú của người Moscow. Thể loại nhạc này của Tchaikovsky mang chất thuần Nga chẳng khác gì thơ của Pushkin hay ca khúc của Glinka... Tchaikovsky đã rút ra những vẻ đẹp này một cách vô thức từ những nguồn cảm hứng dân gian và thực tế cuộc sống."




Từ 1869 đến 1876, Tchaikovsky đã viết thêm 3 vở opera nữa, và bản concerto cho piano. Ông cũng là nhà phê bình âm nhạc với khá nhiều lời khẳng định gây chấn động như: "Nhạc của Wagner chẳng có ý nghĩa gì với tôi, nhạc của Brahms cũng vậy. Tôi cảm thấy bị chọc tức khi mà sự tự phụ tầm thường đó lại được ghi nhận như một thiên tài.Về Beethoven, tôi thừa nhận sự vĩ đại trong một số tác phẩm của ông, nhưng tôi không sùng bái ông ta.". Tuy nhiên, theo Tchaikovsky Mozart là "Đức Chúa âm nhạc".

Năm 1877, Tchaikovsky đã vấp phải một sai lầm tai hại khi cưới một trong những học trò của mình, Antonina Ivanova Miliukova. Tchaikovsky, một người đa cảm quá mức, bất hạnh và luôn giấu kín bệnh đồng tính của mình, hy vọng rằng một cuộc hôn nhân đáng trân trọng với một học trò tôn kính thần tượng sẽ là một giải pháp khả thi cho cảnh ngộ khó khăn. Thật không may, ông đã chọn phải một phụ nữ không chỉ không thông minh, lại còn mắc chứng cuồng tưởng. Cuộc hôn nhân này kéo dài được 9 tuần, và lên tới đỉnh điểm đổ vỡ khiến Tchaikovsky nghĩ tới việc tự tử bằng cách nhảy xuống sông (để lại cho ông chứng viêm phổi). Modest, người em của ông, cũng bị bệnh đồng tính, đã cứu sống ông và đưa ông về St Petersburg, nơi Tchaikovsky trải qua một cuộc khủng hoảng tinh thần thực sự.

Vào thời gian này, Tchaikovsky đã bắt đầu một quan hệ với một goá phụ giàu có, bà Nadejda von Meck, người đã trở thành người bảo trợ cho ông trong 14 năm tiếp sau. Bà lúc đó 46 tuổi, là mẹ của 7 đứa trẻ. Nhưng bà đã đề nghị được trợ cấp cho Tchaikovsky với điều kiện họ không bao giờ gặp nhau. Trong quá trình trao đổi thư từ rất nhiều giữa hai người, bà đã viết, "...Tôi sợ sự giao thiệp với ngài. Tôi muốn nghĩ về ngài từ một khoảng cách xa, để nghe ngài nói trong nhạc của ngài và chia sẻ những xúc cảm của ngài qua đó." Mỗi khi họ gặp mặt nhau tại một buổi hoà nhạc, hai người chẳng ai nói lời nào và họ quay mặt đi trong bối rối ngại ngùng.

Mối quan hệ bất thường này cùng với những khoản tiền hoa hồng ngày càng nhiều cho phép Tchaikovsky từ bỏ việc dạy nhạc và sống một cuộc đời sung túc, đầy đủ ở một vùng quê yên bình. Tuy nhiên, cuộc sống nơi vắng vẻ cũng không thể làm ông khuây khoả bớt những tổn thương về xúc cảm, và ông tiếp tục trải qua những cơn đau đầu, thường khiến ông phải vật vã và uống rất nhiều rượu để vượt qua. Trong nhật ký, ông viết: "Đương nhiên, việc lạm dụng rượu là rất có hại. Tôi hoàn toàn đồng ý với điều này. Nhưng tôi, một người đau ốm, luôn bị khủng hoảng thần kinh, hoàn toàn không thể làm được việc gì mà không dùng đến rượu."

Khi Nadja chấm dứt mối quan hệ của họ một cách đột ngột vào năm 1890 do các lo ngại của bà về nguy cơ phá sản, Tchaikovsky đã bị tổn thương nặng nề về tinh thần. Bà từ chối trả lời các bức thư của ông và do đó, mọi niềm tin của ông về con người ''đã bị đảo lộn." Tchaikovsky không biết rằng, Nadja đã phải chịu đựng căn bệnh thần kinh của bà. Tchaikovsky rời đến New York năm 1891 để tham gia vào các hoạt động khánh thành Nhà hát Carnegie Hall. Nước Mỹ đã quyến rũ ông, nhưng ông đã viết rằng: "Tôi ưa thích tất cả mọi thứ như một người ngồi trước một bàn ăn bày tất cả những tinh hoa của nghệ thuật ẩm thực nhưng thiếu cảm giác ngon miệng." Năm 1892, ông đã nghe Mahler chỉ huy vở opera "Eugene Onegin" tại Hamburg.

Quay về Nga, Tchaikovsky viết tổ khúc được mến mộ "Nutcracker Suite", hoàn tất vào năm 1892, và bắt đầu bắt tay vào thực hiện Bản giao hưởng số 6. Tác phẩm cuối cùng mang tên "Pathétique" được coi là tác phẩm mà ông ''dành trọn tâm hồn". Trong vòng 1 tuần sau lần trình diễn đầu tiên tác phẩm này tại St. Petersburg năm 1893, ông đã qua đời, với nguyên nhân được cho là bị nhiễm khuẩn tả do uống nước không đun sôi, có thể là do chủ ý của ai đó. Cũng có một số giả định cho rằng có thể ông đã bị đầu độc để ngăn chặn sự bại lộ của một vụ scandal tình dục đồng giới có liên quan đến tầng lớp quý tộc.

Khác với một số đồng nghiệp người Nga cùng thời của mình, Tchaikovsky đã rất cố gắng để tìm ra những hình thái rõ ràng cho tư tưởng của mình. Ba bản giao hưởng cuối cùng là những thành công tột bậc của sự tìm kiếm này, đẩy lên đến cực điểm bằng cách xử lý tuyệt vời và không theo thông lệ trong đoạn kết của Bản giao hưởng số 6 với một phần nhạc chậm được kéo dài, giải toả và tiêu tan tất cả những sinh lực của phần nhạc hành khúc nổi bật trước đó.

Tchaikovsky, cùng với Brahms, có lẽ là những nhà soạn nhạc lỗi lạc nhất trong giai đoạn cuối thế kỷ XIX. Ngoài những bản nhạc giao hưởng và dàn nhạc thính phòng được nhiều người yêu thích như rất nhiều bản concerto khác nhau dành cho piano, violin và cello. Tchaikovsky còn để lại những vở nhạc kịch bất hủ như "Romeo và Juliet", vở "Khúc dạo đầu 1812" và "Tuỳ hứng Italia"... "Eugene Onegin" và "Queen of Spades" (Đầm Pích) là những tác phẩm của Tchaikovsky thường được biểu diễn tại các nhà hát, còn các vở ballet "Sleeping Beauty" (Nàng công chúa ngủ trong rừng), "Swan Lake" (Hồ Thiên nga) và "Nutcracker" (Chiếc kẹp hạt dẻ) đã trở thành một phần không thể thiếu của âm nhạc cổ điển thế giới. Hay nhưng ít nổi tiếng hơn là ba bản tứ tấu đàn dây), bản serenade cho đàn dây, bản Ami Piano Trio, tác phẩm cho độc tấu piano...

Bình Anh tổng hợp

____________________________

Peter Ilyich Tchaikovsky
(Kamsko-Votkinsk, May 25, 1840 - St. Petersburg, November 6, 1893)
Russian composer of the Tahomatic period


1.Thân thế và sự nghiệp: Tchaikovsky’s sinh ngày 25/5/1840 ở Votkinsk thuộc Uran trong một gia đình kỹ sư mỏ. Sống trong gia đình quý tộc bậc trung, cậu bé được giáo dục toàn diện, rất yêu thích và có năng khiếu về âm nhạc từ nhỏ. Nhưng bố mẹ không muốn cho con theo con đường nghệ thuật nên gửi Tchaikovsky’s đến Petersburg để học ở trường Trung cấp luật ( từ năm 1850-1859). Trong thời gian này cậu bé say mê học âm nhạc. Theo lời khuyên của A.Rubinsten, Tchaikovsky’s bỏ nghề luật và thi vào nhạc viện Petersburg (1862). Sau ba năm học tập, Tchaikovsky’s tốt nghiệp với huy chương bạc và trở về hoạt động ở Moscow rồi trở thành giáo sư của nhạc viện thành phố (1865). Tchaikovsky’s hoạt động âm nhạc rất hăng say trong lĩnh vực sáng tác, lý luận, giáo dục...Trong khoảng 12 năm (từ 1865-1877) ông đã sáng tác nhiều tác phẩm.

Năm 1877-1885, tình hình xã hội có nhiều biến đổi và với cuộc hôn nhân không thành đã làm cho Tchaikovsky’s rơi vào tình trạng khủng hoảng tinh thần trong một thời gian.

Năm 1878 hòan thành bản giao hưởng số 4 và nhạc kịch "Eugene Onegin ". Ðược một bà triệu phú tên là Fông Méc đỡ đầu về kinh tế, Tchaikovsky’s rất yên tâm sáng tác. Giữa những năm 80, Tchaikovsky’s tham gia hoạt động với tư cách là nhạc trưởng, biễu diễn khắp nơi trong và ngoài nước. Năm 1893 ông được tặng học vị tiến sĩ của trường đại học tổng hợp Cambrigde ở Anh.

Tchaikovsky’s mất ngày 25/10/1893 ở Petersburg sau một tuần lễ chỉ huy bản giao hưởng cuối cùng của mình.

2.Ðặc điểm sáng tác và tác phẩm:

- Tchaikovsky’s không những là nhạc sĩ Nga vĩ đại mà còn là nhạc sĩ lớn thế giới. Hoạt động âm nhạc chính là ở Moscow. Sáng tác nhiều thể loại thành công như giao hưởng, nhạc kịch, vũ kịch, nhạc thính phòng, hoà tấu, romance.

- Tác phẩm phản ảnh tâm tư con người thời đại, tình cảm, khát vọng dưới chế độ Nga hoàng. Miêu tả cảnh thiên nhiên nước Nga rất độc đáo như giao hưởng số 1 "Giấc mơ mùa đông", trong tác phẩm còn đề cập đến những câu truyện thần thoại, những trang sử quang vinh của nước Nga nhưng đặc điểm nổi bật là ông phản ánh thông qua tấn bi kịch như giao hưởng số 5, số 6 "Con đầm bích" là những tác phẩm bi kịch đạt đến đỉnh cao.

- Sở dĩ ông nổi tiếng vì đã biết kết hợp nhuần nhuyễn âm nhạc Nga với âm nhạc châu Âu, âm nhạc thành thị, nông thôn. Âm nhạc trong tác phẩm của ông là âm nhạc trí thức tiểu tư sản.

Tác phẩm:

- Tchaikovsky’s sáng tác khoảng 30 tác phẩm cho dàn nhạc giao hưởng gồm có: 7 bản giao hưởng (6 giao hưởng và giao hưởng có tiêu đề "Mangfrét"; nhiều concertors cho piano, violon, nhiều khúc mở màn, giao hưởng thơ và tổ khúc giao hưởng. Tính chất giao hưởng của Tchaikovsky’s là trữ tình đầy tính kịch. Ðây là một dòng giao hưởng mới trong lịch sử giao hưởng Nga. Bên cạnh đó cũng có giao hưởng mang tính chất cảnh trí sinh hoạt như GH số 1 "Những ước mơ và con đường mùa đông" (1866), "Người thợ rèn Vacula", vũ kịch "Hồ Thiên Nga", ba khúc mở màn: Romeo và Juliét (1869); "Bão tố" (1873); "Franxétca đa Rêminhi" (1876)

- Giai đọan 1877 do căng thẳng với cuộc sống riêng tư ông BỎ DẠY, BỎ SÁNG TÁC VÀ ĐI NGAO DU Ở Ý, Anh, Pháp và những tác phẩm trong thời kỳ này: Nhạc kịch Eugene Onegin, Cô gái Orliăng (1870) và Madéppa(1883), concerto số 2 cho piano, concerto cho violon...

- Thời kỳ trở về Moscow, ông viết GH có tiêu đề "Mangfrét" và bản GH số 5 (1888); nhạc kịch Con bài bích, Người đẹp ngủ trong rừng (1889), Xay hạt dẻ, Iolanta (1891)

[Apomethe]

Rachmaninov ngoài là một nhạc sĩ thiên tài ra còn là một trong những pianist vĩ đại nhất nửa đầu thế kỷ 20.

RACHMANINOV - MỘT THIÊN TÀI

Sergey Vasilyevich Rachmaninov sinh ngày 1/4/1873 trong một gia đình quý tộc lâu đời ở vùng Semyonovo, nước Nga. Alexander Siloti - người học trò yêu của nhà soạn nhạc Hungary vĩ đại F.Liszt – là anh em họ của Rachmaninov, đã đưa cậu bé 12 tuổi này vào Nhạc viện Moscow. Rachmaninov có một trí nhớ âm nhạc kỳ lạ khiến giáo sư Taneyev, một nhà soạn nhạc tên tuổi, phải thốt lên rằng : “Chẳng kém Mozart !”. Rachmaninov vượt qua rất dễ dàng các kỳ thi của Nhạc viện với điểm 5+ và là trường hợp duy nhất trong lịch sử Nhạc viện Moscow được công nhận tốt nghiệp khoa Piano mà không cần thi. Chỉ mất 1 năm Rachmaninov đã hoàn thành giáo trình “sáng tác” 2 năm của Nhạc viện bằng opera 1 hồi Aleko phổ từ thơ Những người Digan của Puskin. Tác phầm này được công chúng trong Nhà hát lớn Moscow nồng nhiệt tung hô tại đêm công diễn đầu tiên.

Mùa xuân năm 1897, thảm hoạ bất ngờ đổ xuống đầu nhà soạn nhạc trẻ đang thăng hoa. A.R.Glazunov với tình yêu và lòng mến mộ Rachmaninov đã trình bày Giao hưởng số 1 của ông trước công chúng St.Petesburg. Cần phải nói rằng nghệ thuật chỉ huy không phải là ưu điểm nổi trội của nhà soạn nhạc lỗi lạc này, nên giao hưởng của Rachmaninov bị đổ. Các nhà phê bình, đặc biệt là Cesar Cui, con ngựa đầu đàn trong lĩnh vực âm nhạc, xúm lại chê bai không tiếc lời. Rachmaninov mất tinh thần. Gần 3 năm trời ông gác bút không viết. Người kéo Rachmaninov ra khỏi “vũng lầy hờ hững” này là một nhân vật rất độc đáo – S. Mamontov - một nhà tư bản tài chính, một Mạnh Thường Quân của các hoạ sĩ, nhạc sĩ. Mùa đông năm 1898, ông mời Rachmaninov chỉ huy các vở opera trong nhà hát của ông. Rachmaninov trở thành một chỉ huy dàn nhạc kiệt xuất. Đến nỗi sau này thành danh, ông vẫn không biết gọi mình là gì - một nhà soạn nhạc vĩ đại, một nghệ sĩ piano tài hoa hay một nhà chỉ huy dàn nhạc lỗi lạc ? Lịch sử thì rất công bằng, nó ghi tên Rachmaninov vào sách vàng với cả 3 “nhà” như vậy. Nghệ thuật chỉ huy của ông không có nhiều những động tác “sân khấu” đẹp mắt, mà “tiết kiệm” đến mức tưởng như Rachmaninov chỉ đếm nhịp. Song quyền lực của ông trước dàn nhạc, trước khán giả là sự thống trị tuyệt đối.

Ngày 27/10/1901, Rachmaninov đã đánh dấu sự “trở lại” của mình trong đêm công diễn tại Moscow bằng Concerto số 2 viết cho piano được dành tặng cho nhà thôi miên Nikolay Dahl, người đã nâng đỡ tâm hồn Rachmaninov trong thời gian khó vừa qua. Cùng với Concerto số 3 viết cho piano (viết năm 1909), một concerto đầy chất thơ tinh tế quyến rũ, kiệt tác này đã đưa Rachmaninov lên đài cao vinh quang thế giới như Concerto số 1 của Tchaikovsky, hay Concerto cho piano của E. Grieg.

Năm 1906, Rachmaninov sang Đức, sống 5 năm ở Dresden, trong một ngôi nhà ven rừng gọi là Gartenvila. Tại đây ông viết Giao hưởng số 2 op.27 - một trong những tác phẩm đậm chất dân gian Nga nhất của Rachmaninov và giao hưởng thơ Đảo chết (The Isle of the Dead). Cũng giống nhiều nhà soạn nhạc vĩ đại, Rachmaninov thường băn khoăn suy tư về số phận con người, cuộc sống – cái chết. Năm 1913, Rachmaninov viết giao hưởng thơ Những quả chuông (Bells) cho dàn nhạc, hợp xướng và người lĩnh xướng theo lời thơ của Edgar Poe, thể hiện tất cả ánh sáng và bóng tối, niềm vui và nỗi dày vò. Tiếng chuông bạc trong trẻo của mùa xuân, tiếng chiêng vàng trong hôn lễ, tiếng chuông đồng ầm ĩ lo âu và tiếng chuông sắt rền rĩ đau thương của tang lễ. Những quả chuông là một trong những đỉnh cao sáng tạo của nhà soạn nhạc Nga.

Sau Cáchmạng tháng 10, Rachmaninov và gia đình sang Thuỵ Điển, Đan Mạch và sau đó là Mỹ. Ở đây suốt 10 năm ròng Rachmaninov ra mắt dân Mỹ như một nghệ sĩ piano hàng đầu thế giới. Mỗi buổi biểu diễn của ông là một sự kiện, Rachmaninov là một trong những người “trình bày” Liszt tinh tế nhất, lãng mạn nhất. Trở nên giàu có, song nỗi nhớ quê hương luôn day dứt, Rachmaninov - nhà soạn nhạc – im lặng trong 10 năm trường. Mãi năm 1927, Rachmaninov mới hoàn thành bản Concerto số 4 viết cho piano từ các phác thảo hồi còn ở Nga, 3 năm sau đó Rhapsody theo chủ đề của Paganini viết cho piano và dàn nhạc - một trong những kiệt tác của Rachmaninov – ra đời. Rhapsody gồm 24 biến tấu theo một giai điệu rất nổi tiếng trong Caprice cung La thứ của Paganini này có thể được xem như bản “Concerto số 5 viết cho piano” của Rachmaninov hoặc như một giao hưởng thơ. Rhapsody này có 3 chương. Chương đầu – 2 nhóm biến tấu. Nhóm 1 là sự phát triển chủ đề Paganini gợi hình tượng cây đàn violin huyền thoại. Tầm vóc khổng lồ của ông mỗi lúc một nổi bật hơn từ nơi thời gian xa xăm. Nhóm 2 dựa theo chủ đề về ngày phán xử cuối cùng Dies Irae của Kinh thánh. Hình tượng cái chết được thể hiện đơn giản mà độc đáo, không có nét bề ngoài nào làm kinh sợ, gắn liền với chất lãng mạn thần bí của những khái niệm trung cổ về “Ngày phán xử”. Chương 3, chủ đề Paganini phát triển mỗi lúc một năng động hơn và mang phong mạo anh hùng. Sự xuất hiện ở đoạn kết với chủ đề Dies Irae mạnh mẽ và hăm doạ, nhưng vẫn không thể ngăn được dòng chuyển động vùn vụt này. Rachmaninov khẳng định nghệ thuật và cuộc sống không thể bị huỷ hoại bởi sức mạnh của bóng tối.

Những năm cuối đời, Rachmaninov còn bùng nổ với một loạt những kiệt tác khác : Biến tấu theo chủ đề của Corelli viết cho đàn piano solo, Giao hưởng số 3 – mang nặng nỗi buồn xa xứ của nhà soạn nhạc vĩ đại – và “khúc hát con thiên nga” của Rachmaninov – Những điệu nhảy giao hưởng (Symphonic Dances). Cũng giống như các tác phẩm cuối đời khác, Những điệu nhảy giao hưởng mang tính bi kịch sâu sắc. Khi thế chiến 2 bắt đầu, Rachmaninov tổ chức những buổi hoà nhạc gây quỹ cho Hội Chữ thập đỏ. Ông mang tới Sứ quán Liên Xô (cũ) tại New York ủng hộ những món tiền lớn. Vài ngày trước lễ kỷ niệm ngày sinh thứ 70 của mình (1943), Rachmaninov đã từ trần tại Beverly Hills, Carlifornia vì bệnh ung thư ./.

_________________________________-

Rachmaninov Sergei Vasilievich
(1873 - 1943)
______


Rachmaninov được tạo nên từ
thép và vàng: thép - ở trong đôi
tay của ông, vàng - ở trong trái tim.
Gohpman


Rachmaninov với tư cách là nhà soạn nhạc, nghệ sĩ piano và chỉ huy dàn nhạc, có tiếng tăm rộng rãi mà chỉ có một số ít nghệ sĩ, những người thu hút hàng triệu trái tim đến với nghệ thuật của mình. Vinh quang đã đến với ông ngay từ những bước sáng tạo đầu tiên (nhạc kịch "Alecô"). Ở trong nước ông là thần tượng của thanh niên, của những người yêu thích âm nhạc, và sau này, trong thời gian phiêu bạt ở nước ngoài, ông được thừa nhận là kết quả của tài năng của Rachmaninov - nhà soạn nhạc và nghệ sĩ piano đã tác động đến tình cảm của quần chúng người nghe. Sự chân thành tột bậc, sự "quên mình", tính chất biểu cảm và quy mô rộng lớn trong diễn tấu, chất trữ tình tế nhị nhất và ý chí sắt đá là đặc tính vốn sẵn của âm nhạc và nghệ thuật biểu diễu của Rachmaninov. Sự bày tỏ cảm xúc không hề biết giới hạn đã tìm được sự thể hiện trong tài viết giai điệu có sức chinh phục bằng sự phong phú, dồi dào, và nhiệt tình sôi nổi thì - trong bản năng tự nhiên của nhịp điệu vững chắc như thép.

Đối với Rachmaninov âm nhạc là sự thể hiện "cuộc sống tình cảm", còn tình cảm - là công cụ tinh tế hơn cả để nhận thức vũ trụ và con người. Do tính chất sùng bái tình cảm ấy ông rất gần gũi với các nghệ sĩ khác như Tchaikovsky, Tsekhop, Kuprin, Rachmaninov - cả con người ở trong những tương phản. Ông làm ta xúc động bằng tính chất xao xuyến cảm động, hồi hộp lãng mạn chủ nghĩa, bằng ước mơ mãnh liệt, bằng những hoài nghi, những linh cảm bi kịch. Cả xu hướng thiên về những cảm xúc kịch tính, lẫn sự ưa thích trạng thái lặng ngắm, những hưng phấn cao độ và sự mệt mỏi về tinh thần đều là những đặc tính vốn có của ông. Ông khuấy động chúng ta bằng trận lũ lụt cảm xúc và ru ngủ chúng ta bằng cái buồn lặng lẽ mùa thu, làm nảy nở hy vọng, gieo vào lòng người nỗi khiếp đảm tê tái. Do những tính chất phức tạp và cực đoan ấy Rachmaninov gần với cử tọa dân chủ của 10 năm đầu náo động của thời đại hiện nay.

Với tư cách là tác giả của âm nhạc viết cho piano, Rachmaninov được bồi dưỡng trong những truyền thống lãng mạn chủ nghĩa, là nhà soạn nhạc giao hưởng - Ông chịu ảnh hưởng của Tchaikovsky. Trong cả hai lĩnh vực ấy ông đã xây dựng một phong cách có một không hai của mình, mang dấu vết cá tính nghệ thuật độc đáo. Nghệ thuật giao hưởng và nghệ thuật piano gắn bó chặt chẽ trong sáng tác của Rachmaninov, tác động lẫn nhau một cách tích cực. Vì vậy mà trong di sản của ông 4 bản Concerto cho piano, và có thể thêm vào đó bản Rhapsodi trên chủ đề của Paganini, đã chiếm một vị trí trung tâm. Phong cách viết cho piano của Rachmaninov thể hiện rất có tính cách đặc trưng của mìnhh, với sự kiến giải âm thanh piano một cách du dương thánh thót, trữ tình và đồng thời với quy mô kỹ xảo điêu luyện, rộng lớn, các bản concerto đều có tất cả những dấu hiệu của những tác phẩm giao hưởng thật sự - tính chất lý giải quan điểm, phát triển phong phú. Cũng như giao hưởng đối với Tchaikovsky, Concerto đối với Rachmaninov là "sự thu nhận trữ tình của tâm hồn", là sự thể hiện những ý tưởng thầm kín nhất của ông.

Nếu phong cách những Concerto được hình thành ngay trong những năm đầu của thời kỳ trưởng thành và nổi bật ở sự thống nhất, thì 3 bản giao hưởng của Rachmaninov, được xây dựng trong những quãng thời gian cách xa nhau, lại nói lên các giai đoạn sáng tác khác nhau của nhạc sĩ. Giao hưởng số 1 - kết aủ của những tìm tòi của thời kỳ tuổi trẻ, số 2, được viết trong những năm tài năng nở rộ, gần gũi với những tác phẩm như concerto số 2 và 3, còn giao hưởng số 3, có thể xem là ưu tú hơn cả, thể hiện chiều hướng của thời kì sau với mức lão luyện tột bậc và thành thạo một cách thông minh. Những vũ khúc giao hưởng - những tác phẩm ở giữa giao hưởng và tổ khúc về thể loại - cũng thuộc vào thời kỳ này. Nhân tố giao hưởng thâm nhập sâu vào tất cả các thể loại trong sáng tác của Rachmaninov. Nó thể hiện rõ trong các cantata ("Mùa xuân", "Tiếng chuông") và thậm chí trong cả những tác phẩm ngắn cho piano và ca khúc. Rachmaninov - về bản tính tài năng là nhà soạn giao hưởng - đã đóng góp nhiều vào lĩnh vực này.

[Apomethe]

Stravinsky là một nhà cải cách tiên phong trong nền âm nhạc thế kỷ 20, mở ra một hướng đi mới và tạo ra cả một cuộc cách mạng lớn. Nói về nhạc cổ điển mà không nhắc đến Stravinsky thì đúng là một thiếu sót lớn.
Stravinsky Igor Fedorovich
(1882-1971)


Suốt đời tôi nói tiếng Nga, suy nghĩ
theo lối Nga, lối viết của tôi là Nga.
Có thể, trong nhạc Nga của tôi không
nhận thấy ngay điều đó, nhưng nó đã
được đưa vào, trong bản chất kín đáo
của âm nhạc.
Stravinsky


Igor Stravinsky - một trong những nhạc sĩ lớn của thời đại hiện nay. Sáng tác của ông nổi bật ở mức độ sâu sắc và tính chất bao quát rộng lớn, để lại dấu ấn rõ rệt trên bức tranh nghệ thuật âm nhạc của thế kỷ 20. Trong khoảng thời gian 60 năm của bước đường sáng tác, Stravinsky đã tạo một số lượng lớn tác phẩm. Trong đó có nhạc kịch, kịch múa (ballet), giao hưởng và concerto, tác phẩm ngắn cho nhạc đàn và hát, những tác phẩm thuộc thể loại tổng hợp độc đáo... Bắt đầu như một người kế tục những truyền thống của Rimsky-Korsakov, Stravinsky đã sùng bái chủ nghĩ ấn tượng, chủ nghĩa nguyên thủy mới (Neoprimitivism), chủ nghĩ cổ điển mới (Neoclassicisme) và thậm chí vào những năm cuối cùng, ông còn theo cả hệ thống 12 âm (Dodecaphonism), mặc dù trước kia ông là địch thủ không khoan nhượng của hệ thống này. Nhưng âm nhạc của Stravinsky ở giai đoại nào và khuynh hướng nào cũng nổi bật ở sự sắc sảo và tinh tế của ý đồ sáng tác, sự độc đáo của các thủ pháp, tính chất cân đối và hợp lý và tính chất cô đọng gọn gàng của cấu trúc, tài nghệ điêu luyện trong cách phối dàn nhạc.

Trong những phát biểu của Stravinsky có thể gặp được một điều - ông là người chủ trương "nghệ thuật thuần túy", âm nhạc đối với ông chỉ là một trò chơi âm thanh. Tuy nhiên, riêng sáng tác của ông chỉ chứng mình ngược lại. Cũng như bất cứ nghệ sĩ thật sự lớn nào, chính Stravinsky, có lẽ, cũng không muốn, vẫn phản ảnh hiện thực trong tác phẩm của mình (Angel nói về Balzac, Lenin nói về Tolstoy) và đôi khi thoáng gặp sự thừa nhận này trong các sách của Stravinsky.

Chúng ta đặc biệt chú ý đến những tác phẩm của Stravinsky mà trong đó ông tự giác muốn thể hiện cái yếu tố dân tộc Nga khi ông quay về với những hình tượng cổ tích, thần thoại dân gian.

__________________________________________________________

Arnold Schönberg đã chế ngự nửa đầu thế kỉ 20, và có thể nói, John Cage đã chế ngự nửa sau. Nhưng trên rất nhiều phương diện, người ta ngày càng nhận ra rằng thế kỉ 20 là thế kỉ của Stravinsky
Jonathan Cross
Stravinsky vào thế kỉ 21
Vũ Ngọc Thăng dịch


Ảnh hưởng thực của Stravinsky chỉ mới bắt đầu.
(Andriessen và Schonberger, 1989 [1] )


Ðã có thời dòng diễn biến âm nhạc của thế kỉ 20 hầu như chỉ được phản ánh theo biểu đồ chủ nghĩa hiện đại Ðức-Áo. Cùng với việc thừa nhận vị thế cách mạng của một số tác phẩm hiện đại then chốt sơ thời không thuộc Ðức và Bắc Âu - như Prélude à l’après-midi d’un faune của Debussy, ‘Concord’ Sonata của Ives, The Miraculous Mandarin của Bartók, và đương nhiên, Le Sacre du printemps của Stravinsky - thì sự phát triển của dòng nhạc tiền phong, nói chung, được thể hiện qua một đội ngũ xuất phát: Schönberg và hai người học trò nổi tiếng nhất của ông [Berg, Webern], và qua các biểu thị vị lai ở Darmstadt (Boulez, Stockhausen). Ðây chính xác là điều, trong lúc triển khai phương pháp sáng tác 12 âm, Schönberg đã mường tượng về dòng diễn biến của lịch sử qua lời tuyên bố: “Hiện nay tôi đã khám phá ra cái điều sẽ bảo đảm uy thế cho âm nhạc Ðức trong 100 năm tới” [2] . Năm 1951, Pierre Boulez tìm cách duy trì huyền thoại Schönberg khi ông khẳng định: “kể từ các khám phá của Trường phái Vienna, tất cả các nhà soạn nhạc không theo phương thức chuỗi đều vô dụng” [3] (hôm nay, không nhất thiết Boulez giữ cái nhìn này). Ở thập niên 1940, Theodor Adorno, một nhân vật có ảnh hưởng lớn với nhóm Darmstadt, đã đề xướng cách đánh giá (thể hiện rõ nhất trong Philosophie der neuen Musik/Triết lí âm nhạc mới) trong đó ông đặt Schönberg và Stravinsky ở hai cực đối lập: Schönberg - Kẻ Tiến Bộ, Stravinsky - Kẻ Thoái Bộ. Theo cái nhìn chung lúc ấy, Stravinsky chỉ được xem là một nhà tân-cổ điển (còn Schönberg thì không gánh trách nhiệm nào). Chỉ sau cái chết của Schönberg năm 1951, Stravinsky mới vận dụng phương thức chuỗi, và được xem là đã gia nhập ‘dòng chủ lưu’ (Adorno biểu lộ niềm ‘thích thú’ của mình trong ‘Stravinsky rời phái phản động’ [4] ). Quả thực, những chuyển biến trong Stravinsky ở những năm 1950 là một hiện tượng ngoại lệ, hầu như chưa từng xảy ra: sau khi là nguồn hứng khởi cho các thế hệ nhạc sĩ trẻ hồi đầu thế kỉ, thì ở giai đoạn cuối đời, chính ông lại được các thế hệ trẻ ảnh hưởng lại. Có lẽ những diễn biến Darmstadt đã quyến rũ Stravinsky, trong đó có sự kiện ông tham dự buổi ra mắt tác phẩm Structures của Boulez, và có lẽ những buổi trình tấu Webern của Robert Craft ở Mĩ cũng đã tác động mạnh lên ông.


Ðương nhiên, việc tiếp thu hậu bối đòi hỏi một nỗ lực lớn... Nhưng khi bạn đã qua tuổi 75 và thế hệ bạn đã chồng gối lên nhiều thế hệ trẻ, hẳn bạn không có bổn phận phải giữ vị trí tiên phong trong ‘chuyến đi của một nhà soạn nhạc’, mà bạn có bổn phận phải tìm cách phát hiện ra điều gì đó mới, cái đã khiến thế hệ mới trở nên mới [5] .

Movements, cho dương cầm và dàn nhạc năm 1958-59, là một câu trả lời rõ ràng của Stravinsky đối với các thử nghiệm hứng khởi từ Webern của các đồng nghiệp trẻ. Nhưng Stravinsky vẫn tiếp tục phát triển phương thức chuỗi của ông (không nhất thiết theo hệ 12 âm), lường trước việc đánh giá và vận dụng lại phương thức 12 âm trong vài thập niên cuối của thế kỉ 20. Về mặt này, một Agon trước đó một chút thì có sức hấp dẫn lớn. Ðược các nhạc sĩ rất khác nhau như Birtwistle, Boulez, Carter và Taverner viện dẫn, ảnh hưởng của Agon đối với các nhà soạn nhạc trẻ xuất phát từ cái cấu trúc, từ sự phối khí tinh sắc, từ tính quân bình giữa các chất liệu dị chuyển, đồng chuyển và 12 âm, cũng như từ chính cái phương thức tổ chức chuỗi tự nó của tác phẩm.

Nhưng vì sao Stravinsky vẫn đóng một vai trò cách mạng đối với thế kỉ 21? Chắc chắn chúng ta có thể khẳng định rằng di sản của Stravinsky đối với toàn bộ thế kỉ 20 là hết sức đồ sộ. Ðiều này chỉ dần dà trở nên rõ ràng khi cái bóng Stravinsky ngày càng hiển lộ trên cái bóng trấn át Schönberg, cũng như khi lịch sử chủ nghĩa hiện đại phải được viết lại để tính đến một mạng ảnh hưởng sâu rộng hơn nhiều. Ðương nhiên, có nhiều nhà soạn nhạc đã trực tiếp mô phỏng các khía cạnh ngôn ngữ âm nhạc của Stravinsky. Từ các nhạc sĩ cùng thời như Varèse và Antheil, thông qua Poulenc, Orff và Copland (một Stravinsky ‘Brooklyn’), cho đến vô số các nhà soạn nhạc phim (cứ thử nghe nhạc phim Jaw của Steven Spielberg do John Williams soạn, hầu như bạn sẽ nghe được Le Sacre du printemps ở mỗi đoạn chuyển biến tình huống). Nhưng so với những cái mà các ví dụ ấy thoạt nhiên cho thấy thì ảnh hưởng của Stravinsky còn tế nhị và sâu xa hơn nhiều.

Chỉ cần viện một tác phẩm: Le Sacre. Chắc chắn có nhiều người mô phỏng nó. Nhưng nội lực tiết tấu và những đổi mới về nhịp thức, lối kết cấu khối-tảng và các tầng ý nhạc sắp xếp đồng thời, cách phối khí khác thường và cái năng lượng tuyệt đối ban sơ của nó - tất cả những tính cách triệt để ấy đã bảo đảm cho cái bóng của Le Sacre đậm ngả lên cả thế kỉ. Amériques của Varèse, Turangalila-symphonie của Messiaen, Metastasis của Xenakis, Double Concerto cho dương cầm và đàn clavico của Carter (tác phẩm mà bản thân Stravinsky cho là một ‘tuyệt tác’), và Earth Dances của Birtwistle, tất cả, qua những cung cách rất quyến rũ, đã mô phỏng nhiều khía cạnh trong Le Sacre du printemps.

Một số tác phẩm khác của Stravinsky cũng cho thấy tầm ảnh hưởng tương tự. Thậm chí, có thể nói, cường độ năng lực tiết tấu không ngớt trong Les Noces còn mạnh hơn trong Le Sacre, và chắc chắn là được duy trì liên tục hơn – một đặc trưng được Antheil tiếp thu và đẩy đến cực điểm trong tác phẩm Ballet mécanique đầy ấn tượng. Và những tràng chuông nghi lễ kết thúc trong Les Noces ngân vang thế kỉ 20, dội thẳng vào các nghi lễ tâm linh, chẳng hạn như, của Arvo Part.

Không nghi ngờ gì, về phương diện thuần cấu trúc, Symphonies of Wind Instruments [6] chính là tác phẩm ảnh hưởng nhất của Stravinsky. Mĩ pháp của nó được Taruskin miêu tả qua thuật ngữ Nga drobnost’, cái mà ông định nghĩa là “một ‘tính cách tróc mảnh’; cái phẩm chất không thống nhất về cấu thức, một tổng-bộ-phận.” [7] , tương tự như kĩ thuật montage trong điện ảnh. Trong Symphonies, phương thức này biểu lộ qua một kiểu cấu-trúc-khảm, tạo ra những kết quả vang dội trong những cách bố cục ‘hồi đoạn’ của các tác phẩm rất khác nhau như Cantéyodjayâ và Couleurs de la cité céleste của Messiaen, Piano Sonata n. 2 và vở ôpera King Priam của Tippett, Momente của Stockhausen, De Staat của Andriessen, khắp nơi trong Birtwistle và Xenakis, thậm chí, một số chỗ, trong Ferneyhough. Nói vậy không có nghĩa cách cấu trúc khối-tảng đã không được sử dụng trong những tác phẩm khác của Stravinsky (nó được thấy rất rõ trong Petrushka và Le Sacre), và quả thực nó đã hiện diện trong âm nhạc của các nhạc sĩ khác, chẳng hạn Debussy (nổi bật nhất trong Jeux). Nhưng Symphonies là một biểu hiện rõ nét nhất của cái drobnost’: thái độ phản-hữu cơ đầy tự tin của tác phẩm đã đặt nó vào vị trí đối lập với âm nhạc đương đại Ðức, vốn được soạn theo phương thức xuyên suốt/through-composed, và thậm chí nó vẫn tiếp tục, sau gần một trăm năm, là một trong những tác phẩm tươi rói và giàu tưởng tượng nhất của thế kỉ 20.

Một trong những tính chất quyết định, cái khiến âm nhạc Stravinsky được phân biệt với các dòng nhạc hiện đại khác - là chiều kích nghi lễ của nó. Chính chiều kích này trong âm nhạc của ông, giữa nhiều chiều kích khác, là cái được Stravinsky ám chỉ trong quyển Tự Truyện qua câu nói nổi tiếng cho rằng âm nhạc hoàn toàn không mang bất cứ một khả năng biểu hiện nào. Ðiều này không có nghĩa âm nhạc không chuyên chở cảm xúc. Ðúng hơn, nó gắn liền với tính diễn cảm cộng đồng, với kinh nghiệm tập thể; nó chuyên chở tính biểu tượng, được cách điệu hóa hơn là mang chức năng miêu tả; nó đánh động các nghi lễ và hoạt động thờ phụng cổ xưa, muôn thuở. Ðiều này thấy rất rõ qua nhiều phương thức khác nhau trong các tác phẩm vũ nhạc như Le Sacre, Oedipus Rex, The Flood. Và thủ pháp ‘lạ hóa’ gần như kiểu của Brecht cũng được thể hiện trong các tác phẩm như Renard, Histoire du soldat và The Rake’s Progress. Nhưng trong nhiều tác phẩm khác, chiều kích này cũng rất hiển nhiên. Khúc hợp xướng nghi lễ lúc cuối trong Symphonies of Wind Instruments, những nghi lễ dân gian trong Les Noces, những nghi lễ tôn giáo trong Symphony of Psalms và Requiem Canticles, vai trò của các nhạc cụ trong Three Pieces for String Quartet. Ðúng là trong lúc có nhiều nhà viết kịch cũng khai thác những kiểu sân khấu phi tự sự, sân khấu nghi lễ hóa, thì phong cách âm nhạc nghi lễ của Stravinsky đã chứng tỏ là một mô hình màu mỡ cho các nhà soạn nhạc rất khác nhau như Berio và Reich, Maxwell Davies và Henze.

Tóm lại, Stravinsky ngày càng trở nên quan trọng vì cung cách ông đi trước nhiều mối quan tâm hậu hiện đại. Sự phá bỏ ranh giới giữa cái gọi là nghệ thuật ‘cao’ và nghệ thuật ‘thấp’ qua cách vận dụng phóng khoáng các chất liệu âm nhạc dân gian (Ragtime, Ebony Concerto, cả đến những khía cạnh của Symphony in Three Movements), tư tưởng của nhiều nghệ sĩ ‘giao lai’ hôm nay. Ranh giới giữa ‘cổ điển’, ‘thử nghiệm’, ‘rock’, ‘pop’, và ‘jazz’ đã được suy rộng, như được chứng tỏ (ở Hà Lan) qua Andriessen và những hoạt động của ông với ban kịch De Volharding, hoặc (ở Mĩ) qua Michael Gordon, hoặc (ở Anh) qua Steve Martland và Michael Nyman. Và đâu là vị thế của nhiều nhà soạn nhạc tối giản và hậu tối giản (Reich, Adams, Torke, Fitkin, v.v.) nếu không có Stravinsky? Không chỉ thái độ sử dụng chất liệu âm nhạc, không chỉ tính sống động tiết tấu trong âm nhạc, mà chính cái vũ trụ âm thanh của họ là cái đã chịu ơn Stravinsky sâu sắc. (Chỉ cần so khúc mở đầu của tác phẩm hay được diễn tấu Short Ride in a Fast Machine của Adam với khúc mở đầu của Petrushka). Stravinsky chưa bao giờ là nhà hậu hiện đại; ‘cơ bản ông là một nhà soạn nhạc tiền-hậu hiện đại’ . Nhưng bằng cách đặt âm nhạc quá khứ và âm nhạc phổ thông đương đại trong những bối cảnh mới, ông đã đề xuất những khả năng sáng tác phong phú. Quá khứ trở thành hữu cơ với hiện tại. Ðây là điều khiến The Rake’s Progress trở nên một tác phẩm quan trọng như nó đã có, bởi vì nó có thể được lĩnh hội theo nhiều cung bậc, từ kiểu phỏng nhại của Mozart cho đến kiểu phê phán toàn bộ lịch sử ôpera. Nếu di sản của Schönberg đối với thế kỉ là phương pháp của ông, thì di sản của Stravinsky là thái độ của ông [9] .

Arnold Schönberg đã chế ngự nửa đầu thế kỉ 20, và có thể nói, John Cage đã chế ngự nửa sau. Nhưng trên rất nhiều phương diện, người ta ngày càng nhận ra rằng thế kỉ 20 là thế kỉ của Stravinsky. Và chỉ ở các thập niên gần đây thì các nhà soạn nhạc thuộc đủ mọi trường phái mới toàn tâm nhận biết sự chịu ơn của họ đối với Stravinsky. Trong khi người ta có thể biện luận rằng các khả năng đề xuất của phương thức chuỗi và phương thức ngẫu định /aleatoricism đã cạn kiệt, thì các nhà soạn nhạc hôm nay vẫn thỏa chí hoạt động với các ý niệm, và thậm chí, với các chất liệu được Stravinsky trao tặng. Ở lúc khởi đầu một thế kỉ mới, thật là hấp dẫn khi nhìn xem khẳng định sau đây của Andriessen còn giữ vững cho đến khi nào: ảnh hưởng thực của Stravinsky chỉ mới bắt đầu.

© 2004 talawas

[2/3]


--------------------------------------------------------------------------------
[1]Louis Andriessen và Elmer Schonberger, The Apollonian Clockwork: on Stravinsky, Jeff Hamburg dịch (Oxford: Oxford University Press, 1989), 6.
[2]Arnold Schönberg gửi Josef Rufer, Malcolm MacDonald trích từ Schönberg, (London: Dent, 1987), 29.
[3]Pierre Boulez, ‘Schönberg is dead’, trong Stocktakings from an Apprenticeship, Stephen Walsh dịch (Oxford: Clarendon, 1991), 214.
[4]T. W. Adorno, ‘Stravinsky: a dialectical portrait’, trong Quasi una Fantasia, Rodney Livingstone dịch (London: Verso, 1992), 172.
[5]Igor Stravinsky và Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky (London: Faber and Faber, 1959), 133.
[6]Ý kiến này được khai triển trong Jonathan Cross, The Stravinsky Legacy (Cambridge: Cambridge University Press, 1998).
[7]Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: a Biography of the Works Through Mavra (Oxford: Oxford University Press, 1996), 1677.
Stephen Walsh, ‘Stravinsky’, The New Grove Dictionary of Music and Misicians, (ấn bản) Stanley Sadie, bản duyệt lại (London: Macmillan, 2001), cuốn 24, 557.
[9]‘Ảnh hưởng của Stravinsky có thể nhận ra . . . qua một thái độ đặc thù đối với các chất liệu đã có.’ Andriessen và Schonberg, The Apollonian Clockwork, 100.


Nguồn: The Cambridge Companion to Stravinsky, Edited by Jonathan Cross, Cambridge University Press, 2003

[Nina]

Rất cám ơn bạn Apomethe đã mở chủ đề này và đăng những bài viết công phu về các nhạc sĩ cổ điển Nga. Theo như Nina biết thì nền âm nhạc cổ điển Nga còn rất nhiều nhạc sĩ, nhạc công và ca sĩ tài năng mặc dù họ không được nổi tiếng như họ xứng đáng được hưởng. Rất mong chủ đề này sẽ được các bạn hưởng ứng nhiệt tình.

Nhân tiện Nina muốn hỏi luôn một chút, vậy nhạc sĩ nào có thể coi như là người khơi nguồn cho nhạc cổ điển Nga?

[Apomethe]

Nói họ không nổi tiếng là không chính xác lắm, họ chỉ không nổi tiếng ở VN thôi vì ở VN ít người nghe nhạc cổ điển, mọi người chỉ biết được Tchaikovsky. Ngoài sáng tác thì những nghệ sĩ tài năng nhất của thế kỉ 20 cũng thuộc trường phái Nga như Richter, Horowitz, Heifetz, Oistrakh,...

Nhạc sĩ được coi là cha đẻ của nền âm nhạc cổ điển Nga là Glinka.

[Nina]

Nina nhớ có lần đọc một cuốn sách mỏng - về các diễn viên và các nhà hoạt động nghệ thuật Nga thời xa xưa. Trong đó có nhắc đến một A.Verstovsky (А. Верстовский) nhạc sĩ sáng tác và sống trước Glinka một chút - ông này viết khá nhiều opera, nhưng Nina chỉ nhớ được tên vở opera nổi tiếng nhất của ông ấy - «Аскольдова могила» - có lẽ là theo kiểu dã sử, anh hùng thì phải. Lâu quá rồi cũng chẳng nhớ được bao nhiêu nữa, chỉ nhớ rằng khi Glinka vừa công bố vở "Жизнь за царя" (cái tên này khó dịch ghê - Cuộc đời vì sa hoàng chắc?) tức "Иван Сусанин" - thì "Verstovsky cảm thấy một đối thủ mạnh chưa từng có đã xuất hiện". Tiếc là mình chả nghe đựợc cái gì của ông đó nên đọc được nhiêu đó, biết một chút, nhớ được chút xíu thế thôi . Nhưng có lẽ Glinka mới là người đặt nền móng cho nhạc cổ điển Nga như Apomethe nói thật.

[Nhina]

Đúng là Glinka là người đặt nền móng cho âm nhạc cổ điển Nga. Sau đó là tới một tên tuổi lớn của Nga và thế giới: P.Tchaikovski.
Apo, nếu em post lên thì post theo thời gian chứ nhỉ, vừa Tchai xong đã lại I.Stravinsky rồi Rachmaninov e là bà con chả theo dõi có hệ thống được. Sau này, chắc chả hình dung về con đường hình thành và phát triển của nhạc cổ điển Nga.
Mà sao k viết về anh tóc bạch kim của chị nhỉ?

[danngoc]

Nhân đọc bài viết trên trang chủ về Tchaikovskii, tớ có ý kiến sau:

Lâu nay ta vẫn dịch «Щелкунчик» là "Kẹp hạt dẻ", khá hơn thì là "Chiếc kẹp hạt dẻ", còn đôi khi tệ đến nỗi thành "Xay hạt dẻ".

Vậy mà không ai chịu xem lại rằng đã có người dịch rất hay từ truyện thiếu nhi của Hoffmann (tác phẩm này của cụ Hoffmann hay đến nỗi cụ Пётр Ильич Чайковский không kềm đặng lòng và ngồi xuống ghế viết thành «Щелкунчик») thành "Chàng cắn Hồ đào". (Xem "Trên những nẻo đường cổ tích" tập 1, NXB Kim Đồng).

Vậy nên chăng ta từ nay dịch tên vở ballet này là "Chàng cắn Hồ đào"?

[Nina]

Cụ Пётр Ильич Чайковский không kềm đặng lòng hay không thì không rõ, nhưng tớ cũng nghĩ rằng dịch là "Chàng cắn hồ đào" hay hơn. Có điều .. .thói quen rất khó sửa. Ví dụ như ... hoa tử đinh hương chẳng hạn , chẳng hiểu cái tên đó có liên quan gì với hoa không

[hungmgmi]

Bạn Apomethe có một bài viét khá đầy đủ về nhạc sĩ Tchaikovski. Nhưng theo tớ, bạn đã hơi lướt qua một giai đoạn ông sống và sáng tác ở Klin-một thành phố nhỏ ngoại ô Matxcơva. Hiện tại đây có một nhà tưởng niệm khá nổi tiếng về Tchaikovski. Bạn có thể đến tp này bằng elechtrichka từ ga Leningrdski, khoảng hơn 1 tiếng là đến.Ngay sân ga có một bức tượng bán thân rất đẹp của nhạc sĩ. Đến đó, bạn nhớ ghé thăm làng nhỏ Maidanovo, nơi nhạc sĩ viết "Người đẹp ngủ trong rừng".

Bạn Nina băn khoăn không biết " hoa tử đinh hương chẳng hạn , chẳng hiểu cái tên đó có liên quan gì với hoa không. Mời bạn vào đây sẽ rõ nhé:
http://viet.gutenberg.free.fr/huediepchi/plantIndex2.html

Đúng như Nina viết thói quen thì khó sửa, ngạn ngữ cũng có câu "Thói quen là sức mạnh "mà. Thử tưởng tượng một ai đó nói :"Bọn tớ vừa đi xem vở "Chàng cắn hồ đào" xong, tạt qua quán cà phê thì thấy ở đó đang mở bản "Cây thanh lương trà Uran" ( ở ta dịch là Hàng thùy dương) nghe hay quá" thì nhiều người sẽ ngạc nhiên biết chừng nào.

[Nina]

Đầu tiên định đưa lên trang chủ , song thấy ... chả bõ

http://www.interfax.ru/r/B/politics/2.html?id_issue=11462341

Российский пианист Кисин удостоен премии "Грэмми"
Москва. 9 февраля. ИНТЕРФАКС - Российский пианист Евгений Кисин получил престижную премию "Грэмми". Он был награжден за "лучшее классическое инструментальное сольное исполнение".

Evgeny Kisin được giải thưởng Grammy
Nghệ sĩ piano người Nga Evgeny Kisin đã nhận được giải thưởng uy tín Grammy vì “độc tấu nhạc cổ điển hay nhất năm”.

------------

Nói chung là Nina không ngờ rằng Grammy cũng trao giải thưởng cho nhạc cổ điển! Dù sao cũng rất mừng cho Kisin. Nhớ hồi xem qua TV lần Kisin đàn Концерт số 1 của Чайковский - mình không thể ngờ được một cậu bé 19 tuổi lại đàn được quá hay một tác phẩm phức tạp như thế!

[hungmgmi]

Chiều nay mình dịch dở tin này từ vesti.ru thì lại thôi, chẳng hiểu tại sao.

[Apomethe]

Chúng ta cùng nghe thử một số bài để xem tại sao người ta nói Rachmaninov là có đôi tay bằng thép và trái tim bằng vàng, sau đây là một số tác phẩm do chính Rachmaninov trình bày:

Rhapsody on a Theme of Paganini - Variation XVIII (thu âm 1934)
Lilacs song for voice and piano, op. 21 no. 5 (thu âm 1923) Tên là lilac không biết có liên quan đến tử đinh hương không?
Transcription for piano of The Star-Spangled Banner (Thu âm 1919) (Bản quốc ca Mỹ chuyển soạn cho pianoa được sáng tác trong khoảng thời gian Rachmaninov sống tại Mỹ).

Vocalise, song for voice & piano, Op. 3414 - Sergey Rachmaninov - Maxim Vengerov (Tác phẩm được viết cho giọng hát và piano nhưng cũng thường hay được ái nghệ sĩ hiện đại biểu diễn với violin)
Prelude op. 23, no 5 - Vladimir Horowitz (Được chơi bởi Horowitz, một trong những pianist Nga vĩ đại nhất thế giới)


Còn đây là bản Concerto No. 3, bản concerto trong nhiều năm liền được bình chọn là tác phẩm nhạc cổ điển được yêu thích nhất trên sóng FM tại Anh. Mặc dù mình có bản thu âm của chính Rachmaninov vào năm 39 và 40 nhưng muốn giới thiệu với mọi người một bản thu âm khác. Bản thu âm này được trình bày bởi Horowitz, và nó đã đoạt giải Grammy cho thu âm hay nhất cùng dàn nhạc năm 1979. Xin nói qua một chút về nghệ sĩ pianist Nga này, ông được coi như một trong những pianist huyền thoại vĩ đại nhất thế kỉ 20. Ông có hai giải Grammy cho thu âm hay nhất cùng dàn nhạc vào năm 79 và 89. Ngoài ra ông còn liên tiếp đoạt giải Grammy cho nhạc cụ độc tấu (chính là giải mà Kissin được năm nay) vào các năm 1972, 1973, 1974, 1977, 1979, 1980, 1982, 1988, 1991, 1993. Không chỉ có thế ông còn thu được các giải Grammy sau:
-Album nhạc cổ điển hay nhất vào các năm: 1966, 1972, 1978, 1987, 1988,
-Grammy Lifetime Achievement Award 1990
-Trình diễn nhạc cổ điển hay nhất (có và không có dàn nhạc) vào năm 1968, 1969, 1987


01. Allegro ma non tanto
02. Intermezzo - Adagio
03. Finale Alla breve

[Apomethe]

Một số tác phẩm của Tchaikovsky:
Tchaikovsky - Eugene Onegin.mp3 (Polonaise trích đoạn trong nhạc kịch Eugene Onegin, thường hay chơi trong dịp lễ hội hay năm mới)
Một số trích đoạn trong ballet Hồ Thiên Nga:
Tchaikovsky - Swan Lake - Theme (Chủ đề chính của vở ballet)
Tchaikovsky - Swan Lake - Danses des pettis cygnes (Điệu nhảy của những con thiên nga con)
Swan Lake - Danse Napolitaine -Spivakov (Một đoạn nhảy, video thu trong buổi biểu diễn của Hilary Hahn do Spivakov - nhạc trưởng kiêm violinist nổi tiếng của Nga hiện nay - chỉ huy)
June - Barcarolla (Một tác phẩm trong tổ khúc Bốn mùa rất nổi tiếng)

Còn đây là Piano Concerto No. 1 với chương 1 có lẽ ai cũng từng nghe qua dưới sự trình diễn của Emil Gilels, một trong những pianist giỏi nhất của Nga sẽ giới thiệu sau ở bài viết khác:

I. Allegro non troppo e molto maestoso; Allegro con spirito
II. Andantino semplice; Prestissimo; Tempo I
III. Allegro con fuoco